RIVISTA D'AREA DEI CASTELLI ROMANI

Pepite

Un Premio Oscar in Biblioteca

Intervista a Osvaldo Desideri

La Biblioteca, rimanendo in tema cinematografico, è come una scatola di cioccolatini: non sai mai quello che ti capita! Accade così che in un uggioso pomeriggio d'inverno, presa da molti impegni, venga ad iscriversi in biblioteca Osvaldo Desideri, che nel suo stile di persona schiva e riservata, non fa alcun accenno alla sua professione né tanto meno ai vari premi vinti. Mentre inserisco i dati per l'iscrizione, il suo cognome inizia a girarmi per la testa, senza riuscire a dargli un'immediata collocazione, fino a quando il suo indirizzo email, in cui è presente la parola maestro, mi fornisce la chiave di svolta: mi trovavo di fronte al Premio Oscar come miglior scenografia per il film L'Ultimo Imperatore di Bernardo Bertolucci! La conseguenza immediata è stata quella di proporgli un'intervista per la nostra Rivista Vivavoce, e di voler condividere quest'esperienza con l'amico e collega Saverio, anche lui appassionato di cinema, che ne resta entusiasta. È così che qualche tempo dopo, molto emozionati, incontriamo in biblioteca ad Albano il Maestro e sua moglie Eva, anche lei scenografa di talento oltre che architetto. Data la loro estrema disponibilità, ne nasce, più che un'intervista, una chiacchierata fiume in cui Desideri inizia a raccontarci di lui a partire dalla sua infanzia nell'amatissima Fermo, fino ad arrivare agli aneddoti su registi e attori di fama mondiale che lo hanno voluto al loro fianco: da Sergio Leone a Federico Fellini, da Pier Paolo Pasolini a Elio Petri, da Luchino Visconti a Bernardo Bertolucci, da Liliana Cavani a Michelangelo Antonioni...
Ma andiamo per ordine...

Lei ha iniziato a lavorare nel mondo del cinema grazie a suo zio, un grosso fornitore di scarpe e calzature per le produzioni cinematografiche.
E' stato un periodo bellissimo. C'erano molte possibilità di esprimersi e di sognare. L'inizio è stato abbastanza difficile perché mio zio Pompei non voleva assolutamente. Ma io ero determinato. Mi ricordo che partivo da Borgo Pio, dove abitavo in quel periodo, per andare da lui che aveva una rappresentanza in via Cavour e il magazzino delle scarpe in via Urbana. Un giorno insieme a mio cugino e ad un altro amico andai nella sartoria Peruzzi per fare il modello, vestito da antico romano. In quell'occasione un aiuto costumista, osservando i miei piedi, disse al costumista Novaresi che avevo dei veri piedi romani. Così mi offrirono di lavorare con loro come aiuto assistente. All'età di 19 anni cominciai a fare il vestiarista. Disponevo di 2000-3000 sandali romani, corazze, elmi. Poi partii per il militare e al rientro feci anche altri lavori come l'aiuto meccanico, ma non ero soddisfatto e ritornai da mio zio. Da lui ebbi l'opportunità di incontrare tutti i più importanti costumisti del cinema anche a livello internazionale perché in quegli anni lui lavorava con grandissime produzioni come Ben Hur, Cleopatra, La Bibbia. Un giorno un costumista mi offrì di collaborare con lui e iniziai a fare l'assistente ai costumi. Feci il mio primo film in Spagna e poi in giro per l'Italia.

Uno dei suoi primi film è stato il thriller La lama del corpo (1966), che ci risulta essere stato girato anche ai Castelli Romani.
Si, è stato uno dei primi film girati a Palazzo Chigi ad Ariccia. Girammo sia nel parco che sopratutto negli interni, anche perché all'epoca Palazzo Chigi era tutto arredato. Mi ricordo che girammo anche delle scene a Villa Parisi. Anche lì c'erano i vecchi arredi. Facemmo diversi film a Villa Parisi e a Villa Aldobrandini, l'ultimo è stato Artemisia Sanchez (2008).

Ci parli dell'incontro fondamentale con Ferdinando Scarfiotti, uno dei grandi maestri della scenografia a livello internazionale.
Ci siamo conosciuti grazie ad Angelo Iacono, celebre produttore e organizzatore, con il quale feci il film di Vittorio Caprioli Scusi, facciamo l'amore? (1967). Con Angelo feci poi anche Nuovo cinema paradiso di Tornatore. Angelo si spaventò quando vide Scarfiotti così giovane. Pensava di affiancarlo a delle "volpi del cinema", a gente pratica e così fui chiamato anche io. Anche Scarfiotti era come me di origini marchigiane. Scarfiotti era nato in una famiglia pazzesca. Era nipote del fondatore della FIAT e cugino del pilota della Ferrari Ludovico Scarfiotti. Era un signore. Capiva, ti apprezzava e ti voleva con lui anche nei lavori successivi. Mi lasciava poi libero di prendere delle decisioni in autonomia. Con i precedenti scenografi con i quali avevo lavorato avevo acquisito tanta esperienza, ma non erano a livello di Scarfiotti che veniva dal teatro di Luchino Visconti.
Era una persona fantastica, anche oltre il lavoro. Poi ebbe problemi in Italia e si trasferì in America, dove fece film bellissimi come Scarface, American Gigolò, Toys. I vestiti Armani di Richard Gere in American Gigolò furono una sua idea.

Grazie a Scarfiotti ha collaborato con alcuni dei più grandi maestri del cinema: Visconti, Wilder, Antonioni, Bertolucci, Pasolini...
Dopo il film di Caprioli, Scarfiotti mi volle per fare Il conformista (1970) di Bertolucci, poi Morte a Venezia (1971) di Visconti. Con Visconti mi sono trovato particolarmente bene perché lui amava il reparto scenografia. Scarfiotti aveva fatto tutte le opere teatrali di Visconti, ma il regista non si decideva a fargli fare un film. Quando finalmente capì che era pronto, gli affidò Morte a Venezia. Visconti mi chiamava "Osvaldo nulla sfugge" perché stavo sempre sul set, al contrario di Ferdinando che invece spesso stava in giro. Girammo Morte a Venezia nell'albergo Hotel des Bains al Lido. Quando questi grandi alberghi rimanevano chiusi d'inverno venivano tolti tutti gli arredi. Andammo che non c'era nulla e preparammo la grande hall che si vede all'inizio del film. Mettemmo molte piante e fiori perché a Visconti piacevano molto. Io decisi di inserire anche dei fiorellini piccoli finti come contorno. Era noto a tutti che Visconti non sopportava le piante e i fiori finti. Tutta la troupe era lì che aspettava la sua reazione: Visconti era uno di poche parole, quando diceva di metterti la giacchetta significava che dovevi andar via. "Prepara la giacchetta" mi diceva la troupe. Visconti arrivò sul set ma sembrava che non avesse notato tutto il mormorio della troupe. Poi all'improvviso zittì tutti: "Quando le cose sono belle sono belle". Però me la rischiai.

Con il grande regista americano Billy Wilder ha girato l'anno dopo Che cosa è successo tra mio padre e tua madre (1972)?
Billy Wilder era un amico: durante la preparazione di una scenografia del film, mi si avvicinò dicendomi: "Andiamo". Gli risposi che non potevo, stavo preparando una serranda per creare gli effetti luce da mandare nella camera da letto dove avrebbe girato una delle scene con Jack Lemmon e Juliet Mills. Lui mi disse: "Meglio una persiana che non funziona che perdere un amico. Andiamo!" E così mi portò a mangiare in un ristorante in Via di Tor Carbone. Tutte le mattine poi prima di andare sul set andavo con lui al Caffè delle Terme a prendere il cappuccino. Wilder era un grande amante della buona tavola, conosceva tutti i migliori ristoranti di Roma. Il vino Corvo di Salaparuta divenne famoso proprio grazie a Wilder che lo volle utilizzare durante le riprese di alcune scene. Sul set Lemmon, Wilder e le rispettive consorti amavano sorseggiare continuamente questo vino.
Mi ricordo che per questo film inventai la deliziosissima gag dove Pippo Franco nei panni di Matarazzo, l'impiegato dell'obitorio che doveva rilasciare il certificato di morte, era praticamente un ufficio ambulante: dalla giacca tirava fuori timbri e timbretti necessari, la carta della Repubblica Italiana Bianca, Rossa e Verde, dalla tasca dei pantaloni una spugnetta con l'inchiostro che gli colava...un vero spasso.

Con Michelangelo Antonioni invece ha girato Professione reporter (1975).
Per il film mi ha contattato l'organizzatore della produzione di Wilder. Vi racconto un aneddoto: stavo lavorando in Spagna per completare il villaggio tutto bianco che si vede verso il finale del film. Il mio attrezzista stava facendo dei buchi con il trapano e aveva un po' scheggiato alcune parti delle scenografie. Antonioni se ne accorse, mi chiamò e mi disse: "Non sarai mai nessuno con un attrezzista così". Ci rimasi male e lasciai il set. Andando via raccontai il fatto al direttore della fotografia: "Lasciami il telefono, vediamo quello che si può fare" mi disse. Dopo qualche giorno Antonioni mi chiamò dicendomi che gli dispiaceva per quello che era successo e di ritornare sul set. Tempo dopo successe un fatto bellissimo. La Metro Golden Mayer voleva tagliare il film che durava quasi tre ore, ma ovviamente Antonioni non ne aveva alcuna intenzione. Allora Michelangelo mi chiamò in moviola e mi disse: "Che faresti tu in questa situazione?". Gli consigliai di cercare di tagliare qualche scena, cosa che poi è stato costretto a fare.

E Pasolini?
Lavorare con lui è stato fantastico. Era una persona molto umile, molto carina. Abbiamo fatto Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Pier Paolo arrivava sul set sempre mezz'ora prima. Salutava tutti, si metteva la sua tuta blu da metalmeccanico e iniziava a girare. Finiva poi sempre all'orario stabilito. Una volta eravamo a Mantova o dintorni in pausa pranzo. L'organizzatore (che era sempre Von Norman, una persona incredibile, quello di Professione reporter) gli chiese cosa volesse mangiare che gliela avrebbe portata lui stesso, ma Pier Paolo rifiutò e si mise in fila come tutti gli altri. Durante la preparazione del film lo scenografo Dante Ferretti (altro celebre premio Oscar), mi disse (nel film facevo l'arredatore) di andare da Pasolini per fargli vedere dei campioni. Lo incontrai all'ufficio della Leoni Film all'EUR, ma mentre stavamo parlando, mi caddè l'impermiabile che avevo sulla spalla e lui immediatamente me lo raccolse. Poi ci accomodammo nel suo ufficio e mi disse che lui si fidava completamente di me e di Ferretti e quindi di non preoccuparmi e di decidere in autonomia.


Sempre nel 1975 ha girato con Roberto Rosselini Il messia.
Rossellini era una persona molto perbene. Con lui non ci fu alcun problema al contrario che con la produzione. Dovevamo girare una scena all'Abbazia di San Galgano che doveva sembrare il Tempio di Gesù. Bisognava trovare in fretta una soluzione per eliminare tutta l'erba che c'era. Allora decisi di far tagliare l'erba e coprire la terra con della sabbia. Poi arredammo il set per ricreare l'atmosfera ideale che serviva per il film. Era un'idea giusta per due motivi: uno che risolveva il problema velocemente, due che veniva rinforzato anche il prato. La produzione non era d'accordo. Rossellini però mi difese.

Con Fellini ha girato La città delle donne (1980).
Con Fellini fu tutta un'altra storia. Era una persona molto lunatica e quindi era abbastanza difficile lavorare con lui. Con lui dovevi fare solo l'esecutore di quello che pensava e immaginava. Poi ci furono problemi con la produzione, anche perché durante la lavorazione successe l'incidente all'attore Ettore Manni che si sparò all'inguine e poi morì. Il film entrò quindi in un caos generale.

Quando da arredatore è diventato scenografo?
Il primo che mi diede lo stimolo e che insistette affinché facessi lo scenografo fu il giovanissimo Tornatore nel film Il camorrista (1986). Giuseppe aveva litigato con lo scenografo della produzione, mentre io inizialmente ero stato chiamato come arredatore. Alla fine accettai a condizione di lavorare con le persone che volevo. Tornatore mi lasciò carta bianca. Quando Tornatore aveva dei dubbi mi diceva: "Professore illuminami!". Prima di questo film avevo fatto l'arredatore e anche un po' lo scenografo in C'era una volta in America (1984), ecco perché la produzione mi chiamò.

Cosa ricorda del capolavoro di Sergio Leone?
Sergio aveva una grande personalità. Era nato per fare il cinema. Aveva però anche un modo molto umano di lavorare. Il villaggio che si vede nel film e la strada di New York la ricostruimmo in Via delle Messi d'Oro sulla Tiburtina, dove c'era un campo di grano abbandonato. Al Teatro 4 di Cinecittà facemmo l'interno della fumeria d'oppio e altre scene come l'ospedale. Mentre la sequenza dove entrava De Niro e c'erano delle ombre venne girata al Teatro La Cometa a Roma. Un giorno Leone mi chiamò per dirmi che la strada di New York non gli piaceva, sembrava troppo finta, non vibrava. Allora chiesi ad un pittore molto bravo, che avevo conosciuto quando avevo fatto La Bibbia con De Laurentis, se poteva risistemare le scenografie del set. Lui venne e fece un ottimo lavoro. Ridipinse perfettamente tutti i mattoni di resina e Sergio fu molto contento.

Sul set ha conosciuto quindi anche Robert De Niro?
Era fantastico. Posso raccontarvi un aneddoto di come lui si preparava per fumare l'oppio. Nell'appartamento dove lui stava a Roma presso la Salita del Grillo gli avevo ricostruito una sezione della fumeria: era lì che si preparava prima di recitare la scena sul set.

Lei ha lavorato anche con molti grandi attori comici del cinema italiano tra cui Sordi, Benigni, Troisi, Villaggio...
Con Troisi e Benigni girai Non ci resta che piangere (1984): furono fantastici!.
Durante le riprese, improvvisavano continuamente e si divertivano come pazzi...nessuno dei due cercava di prevalere sull'altro nel ruolo del regista, anzi si confrontavano, insieme erano un vulcano di idee. Vi posso raccontare un aneddoto. Mi ero allontanato un attimo dal set. Al mio ritorno stavano girando e vidi la mia assistente che partecipava alle riprese come comparsa. I due registi le avevano chiesto di cambiarsi d'abito per partecipare ad una scena. Premesso che sul lavoro sono molto severo, interruppi immediatamente le riprese chiedendole di cambiarsi, rammentandole che lei lavorava per me e per nessun altro. Devo dire che Benigni e Troisi furono così carini che buttarono l'accaduto sul comico: le dissero: "eh, ma ha ragione! Che fai? Perché ti sei vestita così?"...
Quel giorno al termine delle riprese mi chiamarono scusandosi per aver coinvolto la mia assistente senza prima avermi consultato.

Com'era invece Paolo Villaggio sul set?
Lo ricordo come un uomo molto triste anche durante le riprese, a causa di diverse sfortune personali. Con lui girai Fantozzi (1975) di Luciano Salce e Fantozzi 2000 - La clonazione (1999) con la regia di Domenico Saverni.
All'inizio delle riprese del primo Fantozzi ci fu una piccola polemica: al regista Salce non piacevano molte cose che la produzione gli aveva imposto, tra cui anche il reparto scenografia. In quel periodo stavo lavorando come arredatore, ma Salce insistette affinché partecipassi come scenografo al suo film e devo ammettere che ebbi delle idee molto buone. Per esempio l'espediente della casa ubicata in corrispondenza della sopraelevata, in modo che Fantozzi per recarsi al lavoro potesse prendere l'autobus saltando dal balconcino, è una mia trovata ed è rimasta una delle scene mitiche legate a questo personaggio.

Lei ha lavorato anche con il grande Alberto Sordi...
Ero in un momento di crisi abbastanza forte: avevo deciso di lasciare il cinema, trovando grande soddisfazione nel lavorare come Direttore in un negozio della famiglia Pompei in Via del Corso che vendeva pellame e abbigliamento, con alle dipendenze cinque commesse. Ogni tanto avevo anche il tempo di allontanarmi e fare quattro passi per le bellissime vie del Centro di Roma: spesso venivano in negozio persone legate all'ambiente cinematografico che mi dicevano: "Beato te Osvaldo che hai finito di soffrire con questo lavoro". Un bel giorno però arrivò lo scenografo Lorenzo Baraldi che insistette tantissimo affinché partecipassi alle riprese del film Io e Caterina (1980) per la regia di Alberto Sordi e fu così che tornai a questo difficile mestiere.
Sul set Sordi era favoloso, ma aveva un difettuccio: si riportava a casa tutta la biancheria che il costumista gli comprava. Con Sordi girai anche Quelle strane occasioni (1976).

Con il film L'ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci ha vinto l'Oscar nel 1988 per la scenografia.
Di Bertolucci posso dire che è un grandissimo maestro, lavorare con lui mi ha dato grande soddisfazione. Il cinema italiano ancora oggi è riconosciuto a livello mondiale per il lavoro svolto da Bernardo: è l'ultimo grande regista rimasto, l'ultimo imperatore.

Cosa ricorda del lavoro sul set, di questa grande produzione?
In quel periodo non fu facile recarsi in Cina per girarvi questo film: ci riuscimmo solo grazie all'appoggio di Craxi. Fu molto difficile lavorare in uno stato di continuo controllo: prima di lasciare l'albergo per recarci sul set controllavamo bene le nostre stanze, per un nonnulla potevi rischiare la prigione, come nel caso avessero trovato delle riviste occidentali. Gli stessi colleghi della troupe cinese non potevano uscire con noi europei. Per fortuna durante la mia permanenza in Cina fui affiancato da un interprete fantastico, che mi fu di grande aiuto e che partecipò anche al film come comparsa. In sua compagnia potei visitare molto bene la città di Pechino.
La città proibita del film, era completamente spoglia, non c'era nulla, nessun arredamento.
Il materiale per costruire le scenografie lo trovammo a Hong Kong o lo portammo dall'Italia.
La preparazione durò sei mesi, un impegno notevole per gli standard del mondo cinematografico italiano. In America la preparazione delle scenografie solitamente richiede tempi molto più lunghi.
Molte scenografie di quegli anni trenta in Cina furono ricostruite anche a Cinecittà.
Per esempio a Roma girammo la scena della camera da letto dell'imperatore: non fu possibile girarla in Cina, poiché era proibito baciarsi davanti ad altre persone e la regola valeva anche per gli attori. A Roma furono girate anche delle scene alla Casa Madre dei Mutilati.

Ci racconti della Cerimonia degli Oscar?
L'organizzazione mi diede l'opportunità di viaggiare in prima classe e di avere un ospite. Alloggiai in uno dei migliori alberghi di Los Angeles, avendo a disposizione una limousine e ricevendo inviti per varie feste.Quando entrai nel teatro dove venivano assegnati i Premi Oscar, tutto era organizzato alla perfezione. Ad esempio se durante la lunga cerimonia ci si voleva allontanare, l'organizzazione trovava una persona somigliante per occupare il tuo posto, così se la telecamera faceva una panoramica non si vedeva la poltrona vuota. In Italia invece durante una cerimonia o un evento culturale non funziona mai nulla, spesso è tutto improvvisato.
Dietro le quinte del teatro c'era un tendone dove i premiati, al termine della cerimonia, si recavano per la cena di gala. Nel percorso dal palcoscenico al tendone c'erano vari studi assegnati alle tv, alle radio, ai fotografi...migliaia di persone che aspettavano i vincitori per intervistarli subito dopo la premiazione. Dopo le interviste tornai a sedermi nel Teatro per continuare ad assistere alle altre premiazioni e accadde una cosa stupenda, che sembra scritta da uno sceneggiatore. Dietro di me erano seduti Billy Wilder e Jack Lemonn con le rispettive consorti. Ero troppo felice per aver rincontrato il mio amico Wilder! Allora ebbi un attimo di entusiasmo...per la gioia alzai un po' la voce e fui ripreso dalle persone sedute accanto...

Quali genere di film preferisce? Si pensa che per uno scenografo sia il massimo lavorare in un film in costume.
Dipende, ho fatto Todo Modo (1976) di Elio Petri, un film contemporaneo di strordinaria creatività. Ho lavorato con tutti, anche con registi meno noti. Mi attengo al mio lavoro. Ad esempio tra i giovani ho lavorato con piacere con Pasquale Scimeca. Con lui ho girato Gli indesiderabili e La passione di Giosué l'Ebreo (2005) e mi sono trovato benissimo. Quando era in difficoltà mi chiedeva sempre consigli. Poi lui tornò a fare un cinema più povero senza scenografia.

Quali sono i rappori tra regista e scenografo?
L'importante è fare delle riunioni prima. Una volta impostato il film come si deve, è difficile che ci siano grossi problemi. E' più difficile lavorare con i registi mediocri. Con i grandi è più facile perché capiscono maggiormente il lavoro degli altri. Quando ho fatto I nuovi mostri (1977) di Risi, Monicelli e Scola mi ricordo che sul set c'era un'armonia incredibile.

Cosa pensa del cinema italiano contemporaneo?
Oggi il cinema è molto cambiato. A parte qualche esempio isolato e straordinario come Sorrentino e Garrone, non ci sono più le opportunità di una volta, mancano anche i mezzi economici e c'è crisi di idee. E poi sono sempre gli stessi che lavorano. Con la tecnologia digitale c'è stato un cambiamento epocale nel fare cinema. La gente poi non va più al cinema, preferisce vedere i film in televisione. Del resto ci sono delle serie televisive, soprattutto americane, che sono stupende. In Italia c'è stata Gomorra che ha avuto successo in tutto il mondo.
Durante l'anno vengono prodotti decine e decine di film mediocri che nessuno va a vedere perché non interessano, e invece si criticano i cosiddetti film commerciali. Io non mi sono sentito sminuito per aver fatto Vacanze di Natale '90 e '91: per quei film ho lavorato bene e ricevuto il giusto compenso. Tutti scrivono che il Cinema Italiano è in crisi, ma in realtà nessuno si interroga veramente su come risolvere il problema. Insieme a mia moglie Eva abbiamo insegnato nelle Accademie Multimedia Arts: queste istituzioni non servono a nulla, sono solo speculazioni ai danni delle famiglie di quei ragazzi che le frequentano con grandi speranze per il loro futuro.
Quella del cinema italiano è una crisi sistemica. Attualmente si dibatte molto sulla demagogica questione degli aiuti statali. E' evidente che lo Stato debba sostenere il cinema, ma bisognerebbe chiedersi in che modo. Non capisco perché si debba spendere denaro per decine di iniziative senza importanza. Come si può fare un'Accademia del Cinema in un posto decentrato? E' opportuno creare, ma a livello centralizzato e di qualità. Per esempio c'è questa punta di diamante del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, molto piccolo e con poche risorse finanziarie, che ha però più filiali a livello nazionale con spreco di energie e di fondi. Allora mi chiedo perché c'è sempre questa necessità di frammentare, perché devono esserci svariati Festival del Cinema e perché non si riesce a fare una giusta distribuzione delle pellicole? Perché quando un progetto riceve sovvenzioni, lo Stato poi non ne segue lo sviluppo e la distribuzione?

Nell'attuale mondo cinematografico, sono tante le persone a pensarla come Lei, a sentire la necessità di un simile cambiamento?
Si, purtroppo però il tutto si ferma a discorsi demagogici, si fanno parole, soltanto parole... Negli anni '70 le cose erano ben diverse. In quattro creammo l'Associazione Italiana Scenografi, Costumisti e Arredatori: venivamo chiamati sui set dove si presentavano dei problemi e con l'appoggio del sindacato bloccavamo le riprese del film fino a quando le situazioni non venivano chiarite. Oggi tutto questo non esiste più.

Da quanto tempo vive ai Castelli?
Sono ormai più di trent'anni. Sono cresciuto a Fermo nelle Marche, un piccolo centro ricco di monumenti, di storia e di cultura. Da lì la mia famiglia si trasferì a Roma, a Borgo Pio, ma la vita di città non mi è mai piaciuta. La mia dimensione ideale è tutt'ora Fermo con la sua vita di piazza. Roma poi mi diede molti dispiaceri, tanto che un giorno salii in macchina e presa la statale dell'Appia, mi ritrovai ad Albano dove nella zona dell'attuale posta, rimasi affascinato da una mansarda...da quel momento iniziò la mia vita ai Castelli.
Con mia moglie Eva di origine polacca ci siamo conosciuti nella piazza di Castel Gandolfo, era qui in Italia in vacanza. Un giorno un'amica le propose: "vieni con me ai Castelli, ti faccio conoscere un Premio Oscar"... Quindi non ci siamo conosciuti sul set come pensano in molti: soltanto in seguito abbiamo iniziato a lavorare insieme.

Sua moglie Eva, dopo averla incontrata, intraprese anche lei la carriera di scenografa. Com'è stato lavorare insieme?
Bellissimo! Eva arrivò al momento giusto. Fu un periodo di viaggi stupendi, si andava all'estero per mesi, in posti bellissimi: siamo stati un anno in Costa Rica a girare una serie televisiva Noi siamo angeli (1997) con Bud Spencer, poi in Zimbawe dove girammo una serie italo tedesca con Carol Alt Sotto il cielo dell'Africa (1998). In seguito lavorammo per delle nuove produzioni in Marocco e a Tunisi: stando a lungo in questi paesi, potemmo viverli appieno e non da turisti.
Se quello non era un periodo d'oro per il cinema, lo fu certamente per le serie televisive.

Che differenza c'è a lavorare per il cinema o per la televisione?
Da molta più soddisfazione lavorare per la televisione, perché hai la possibilità di costruire di più, mentre nel cinema molto viene girato in esterni o si ricorre all'arredamento... Per esempio in Marocco costruimmo un intero villaggio partendo da zero.

Prima di venire ad iscrivervi in Biblioteca ad Albano, frequentavate altre biblioteche?
Una volta l'anno siamo soliti andare in Polonia per una quindicina di giorni. L'ultima volta che siamo stati lì, non trovando varie informazioni che ci occorrevano, ci recammo in biblioteca e allora pensammo: "ma perché non proviamo ad andare anche in Biblioteca ad Albano"?. E ne siamo rimasti entusiasti. Ormai siamo nelle mani del commissario Wallander dello scrittore svedese Henning Mankell, ne stiamo leggendo tutti i libri. E pensare che prima di allora, non avevamo mai letto gialli.

Secondo Lei, qual è la situazione culturale dei Castelli Romani?
Le Biblioteche sono gli unici punti fermi del panorama culturale castellano. Per il resto ci sono tante piccole iniziative, ci sono le persone, c'è la volonta, ma ognuno lavora all'interno del proprio piccolo circuito. Peccato poi che qui ad Albano non ci sia un Cinema.

Prendendo esempio dalle biblioteche dei Castelli Romani bisognerebbe lavorare molto più in rete...
E' vero, fortunatamente abbiamo già le biblioteche che lo fanno. La vostra biblioteca è carina, ma manca una struttura dove incontrarsi, più grande, più attrezzata, un vero e proprio polo culturale.

Per finire...cosa consiglierebbe a un giovane che volesse intraprendere questo mestiere?
Le nuove figure di spicco del cinema italiano hanno sì talento, ma anche la fortuna di appartenere alle grandi famiglie che hanno fatto la storia del nostro cinema. Il cinema è solidale in questo: o fai parte di quel mondo o è davvero un'avventura riuscire ad emergere. In America questo non accade, si lavora per meritocrazia o per quello che hai già dimostrato di saper fare: ciò che avveniva da noi negli anni '70. All'epoca i grandi registi mi chiedevano di lavorare con loro per quello che avevo saputo realizzare nei precedenti film.

Per la rubrica Pepite - Numero 125 aprile 2015
Francesca Ginestra |
Per la rubrica Pepite - Numero 125 aprile 2015